Κορυφαίος του αντι-ρεμπέτικου

Το ίδιο το έργο του Τσιτσάνη, όσο και η προβολή του, καθώς και η φιλολογία που αναπτύχθηκε γύρω από αυτό σε όλη την περίοδο της σταδιοδρομίας του, ιδίως όμως στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια με τη δεύτερη «ανακάλυψη» αλλά και κατανάλωση του ρεμπέτικου, δημιούργησαν μια ποικιλία εντυπώσεων και μια μυθολογία για τον επιφανή αυτόν λαϊκό μουσικό, που περιλαμβάνει τόσο πραγματικές όσο και φανταστικές εικόνες της ζωής, του έργου και του ρόλου του στην ιστορία του νεώτερου λαϊκού τραγουδιού.

Το αν ­ για παράδειγμα ­ ο Τσιτσάνης είναι ένας κατ' εξοχήν εκπρόσωπος του ρεμπέτικου τραγουδιού εξαρτάται από την ελαστικότητα του όρου «ρεμπέτικο». Οι έμποροι που μετά το 1974 ξανατύπωσαν τους παλαιούς δίσκους επιχείρησαν και ως ένα βαθμό κατάφεραν να επιβάλουν μια προσαρμοσμένη στα μέτρα των αποδεκτών-πελατών τους σημασία του όρου, αφήνοντας κατά μέρος τις καθαρές πραγματολογικές θεωρήσεις. Τώρα που έχουν περάσει περί τα 25 χρόνια από τότε που έγινε για δεύτερη φορά εκτενής δημόσιος λόγος για το ρεμπέτικο και πάνω από 50 χρόνια από τον πρώτο λόγο (που το αναγνώρισε και ως αξιόλογο είδος λαϊκού τραγουδιού) μπορούν πλέον να γίνονται και παρατηρήσεις που αφορούν αυτόν τον ίδιο τον λόγο, καθώς αυτές βοηθούν στη διάκριση των ορίων μεταξύ μύθου και πραγματικότητας.

Ολόκληρος λοιπόν ο λόγος περί ρεμπέτικου, δεν είναι άραγε ένας εκ των υστέρων λόγος ο οποίος αρθρώθηκε μέσα στο πνεύμα της «αναβάθμισης του ρεμπέτικου»; Μήπως δεν είναι ένας λόγος αποφασισμένος να δώσει ευχάριστες και απλουστευμένες απαντήσεις σε ιδιάζοντα ζητήματα όπως η «γοητεία» του περιθωρίου ή η «αποκατάσταση» του ρεμπέτικου στα μάτια τόσο της αστικής κοινωνίας όσο και της... Αριστεράς; Ο ίδιος ο Τσιτσάνης, όπως και άλλοι συνάδελφοί του, όταν μιλούσαν για τον εαυτό τους και το έργο τους είναι φανερό ότι γνώριζαν, και με κάποια έννοια, «εξυπηρετούσαν» αυτόν των εκ των υστέρων λόγο (και μύθο) περί του ρεμπέτικου των δημοσιογράφων και των άλλων ρεμπετολογούντων. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά του Τσιτσάνη στα «χασικλίδικα του Μάρκου - τραγούδια ψυχικής διαφθοράς» τα οποία όπως λέει «είχαν δημιουργήσει εχθρική ατμόσφαιρα για το νεογέννητο λαϊκό τραγούδι· έπρεπε να αντιδράσω...» («Ταχυδρόμος», 1951). Αναφέρεται στην περίοδο 1933-1936 όταν δηλαδή δεν ήταν ακόμα ούτε 20 χρόνων! Όταν «φτωχός και πεινασμένος», όπως λέει, «στερούμενος τα πάντα, για να εξοικονομώ τα προς το ζην κάθε βράδυ έκανα το γύρο σε διάφορες ταβέρνες μαζί με μια κιθάρα, διασκεδάζαμε τους πελάτες και ζούσα απ' τα μικρά μπουρμπουάρ...» (Συνέντευξη στον Στ. Γκόντλετ, 1972). Αυτό το πρωθύστερο «έπρεπε να αντιδράσω» είναι αρκούντως φανταστικό όσο και αποκαλυπτικό. Θα πρέπει να δεχτούμε ότι το 1937 ένας νεαρός που παίζει μπουζούκι (για την εποχή εκείνη όργανο του υποκόσμου) για τον επιούσιο, προβληματίζεται και επί θεωρητικής βάσεως για την αναβάθμιση του ρεμπέτικου.

Με τη Μαρίκα Νίνου τους πρώτους μήνες της συνεργασίας τους

Και αν, ούτε τότε, ούτε αργότερα καμιά φιλολογία δεν στάθηκε ικανή να εντοπίσει με ακρίβεια, με σαφήνεια, με επιστημοσύνη τις «απαρχές» και τις «ρίζες» του ρεμπέτικου υπήρξε ωστόσο μια λαμπερή και γνωστή εξέλιξή του. Αυτής της εξέλιξης σημαντικότερη, δραματικότερη και εντυπωσιακότερη φάση είναι η μεταμόρφωση του είδους αυτού από «έκφραση του περιθωρίου» και του «υποκόσμου» σε «γνήσιο ελληνικό τραγούδι».

Ο Τσιτσάνης είναι ένας από τους πρωταγωνιστές αυτής της μεταμόρφωσης, ίσως μάλιστα ο πιο συνειδητός και ο πιο αποτελεσματικός από τους συναδέλφους του στην εποχή του. Και όχι επειδή τάχα έπρεπε να «αντιδράσει» σε κάτι, μα με την απλή και φυσική έκφρασή του. Με αυτή την έννοια θα μπορούσε κανείς να τον κατατάξει στους εκπροσώπους όχι του ρεμπέτικου (του υποκόσμου) αλλά του «αντι-ρεμπέτικου» τραγουδιού (του κανονικού κόσμου). Ο ίδιος μάλιστα, έχει κατά καιρούς εκφράσει την αντιπάθειά του προς τους αμανέδες και τη δημοτική μουσική καθώς και για τα περισσότερα ρεμπέτικα τραγούδια που άκουγε όταν ήταν νέος, ενώ τα πρώτα δικά του τραγούδια τα χαρακτήριζε «καντάδες». Ας μην ξεχνάμε ότι ως μαθητής Γυμνασίου έκανε μαθήματα βιολιού. Προχώρησε μάλιστα μέχρι το τρίτο βιβλίο του Λαουρέ.

Την εποχή που εμφανίζεται στο προσκήνιο (1937) είχε ήδη αρχίσει η διεύρυνση της θεματολογίας και συνεπώς και του ακροατηρίου των ρεμπέτικων με τις δραματικές αλλαγές που έφερε στις διαδικασίες παραγωγής και διάδοσης του τραγουδιού η εμπορική εκμετάλλευσή του με τους δίσκους. Αλλά μετά και τον πόλεμο πολλά καινούργια δεδομένα και υλικά είναι πλέον συγκεντρωμένα στη «μερίδα» του λαϊκού τραγουδιού, έτοιμα να βρουν μια νέα έκφραση. Ο Τσιτσάνης κατάφερε να συλλάβει τα σημεία των καιρών και είχε την ικανότητα, αλλά και την τύχη, να γίνει ένας από τους κορυφαίους εκφραστές μιας εξαιρετικής στιγμής της εξέλιξης του τραγουδιού.

Οι άνθρωποι που περιγράφονται στα παλιά ρεμπέτικα (τα περισσότερα των οποίων δεν άρεσαν στον Τσιτσάνη) μπορεί μεν να αντιπροσωπεύουν έναν κόσμο διαφορετικό, «άλλο», περιθωριακό αλλά έχουν και χαρακτηριστικά που δεν περιφρονούνται και δεν παραγνωρίζονται εύκολα: πρώτον δεν έρχονται από αλλού, μα από το σώμα της ίδιας κοινωνίας και δεύτερον (και σπουδαιότερο για την περίπτωση) το μουσικό τους ιδίωμα όχι μόνο δεν ακολουθεί αυτή τη διαφορετικότητα αλλά αντίθετα συνάπτεται όσο τίποτε άλλο με τον χαρακτήρα και την ουσία της μουσικής παράδοσης του τόπου. Όσο κι αν αντιπαθούσε τα δημοτικά τραγούδια ο Τσιτσάνης, ολόκληρη η μουσική του δημιουργία αναφέρεται στους τρόπους, τους ήχους και τη φιλοσοφία του παραδοσιακού μέλους. Προς τα εκεί είναι προσανατολισμένη, από εκεί ξυλεύεται κι εκεί εξαντλείται. Όσο κι αν αντιπαθούσε τα ρεμπέτικα του υποκόσμου έγραψε κι αυτός τέτοια στην περίοδο της Κατοχής αλλά και αργότερα.

Όπως και άλλοι επιφανείς, ίσως όμως περισσότερο αυτός, εξαιτίας της μακρόχρονης κυριαρχίας του στο επαγγελματικό του περιβάλλον και στο κύκλωμα της δισκοπαραγωγής, δεν απέφυγε ούτε την κριτική ούτε την αμφισβήτηση. Για πολλούς μάλιστα, είναι ο περισσότερο αμφισβητούμενος λαϊκός δημιουργός. Είναι αλήθεια ότι σ' αυτό έχει βοηθήσει και ο ίδιος με τις κατά καιρούς δηλώσεις του στις οποίες εντοπίζονται εκτός από ιδιότυπες θέσεις και αρκετές ανακρίβειες. Είναι γνωστό π.χ. ότι κατά καιρούς έχει λάβει θέση υπέρ της προληπτικής λογοκρισίας που επέβαλε το δικτατορικό καθεστώς της 4ης Αυγούστου: «Επί Μεταξά η λογοκρισία έκοψε όλα τα χασικλίδικα. Κατά τα άλλα μπορώ να πω ότι ήσκησεν ευεργετικήν επίδρασιν, διότι μουσικές αμανοειδείς και νότες κλαυθμηρίζουσες απορρίπτοντο. Αποτέλεσμα αυτής της τακτικής ήταν το λαϊκό μας τραγούδι να είναι ελληνοπρεπές και καλόγουστο...». Για το ίδιο μάλιστα θέμα, σε συνέντευξή του στην εκπομπή «Παρασκήνιο» (Ιούνιος 1976) σε σχετική με τη λογοκρισία της μουσικής ερώτηση του δημοσιογράφου Δημήτρη Γκιώνη απαντά σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, βάζοντας δηλαδή και τον εαυτό του: «κόβαμε τα μπεμόλια...» θέλοντας να πει ότι δεν επέτρεπαν μελωδίες που περιείχαν διαστήματα τριημιτονίου (π.χ. ρε - μι μπεμόλ - φα δίεση, ήχος πλ. β' ή «χιτζάζ») επειδή αυτά ηχούσαν ανατολίτικα ή τούρκικα, και υπήρχε φόβος να χαθεί η... ελληνοπρέπεια των δίσκων!

Όσοι των γνώριζαν ξέρουν πως είχε την επιθυμία να είναι εκτός από σπουδαίος συνθέτης και σπουδαίος στιχουργός. Γι' αυτό και λείπουν κατά κανόνα τα ονόματα των στιχουργών από τους δίσκους του. Μεταξύ άλλων αποδεδειγμένων, χαρακτηριστική είναι η περίπτωση των στίχων του τραγουδιού «Συννεφιασμένη Κυριακή» για το οποίο ενώ σε συνεντεύξεις του περιέγραφε το πώς έγραψε ο ίδιος τους στίχους λέγοντας ότι την εμπνεύσθηκε στις μαύρες ημέρες της Κατοχής τότε που οι συνεργάτες των κατακτητών πρόδιδαν τους πατριώτες κ.λπ. εμφανίστηκε ο Αλέκος Γκούβερης αποκαλύπτοντας πως αυτός έγραψε τους στίχους, με αφορμή την ήττα της ομάδας του (Α.Ε. Λαρίσης) μια Κυριακή του έτους 1947. Παρουσίασε μάλιστα και τη μεγαλύτερη των αποδείξεων, την «εκκαθάριση» των ποσοστών του από την Α.Ε.Π.Ι. Ούτε Κατοχή ούτε προδότες. Το ωραίο της υπόθεσης είναι πως σε λίγο παρενέβη και τρίτος στιχουργός, ο Νίκος Ρούτσος, που και αυτός διεκδικούσε τους στίχους. Τα πράγματα μπερδεύτηκαν κι έτσι 25 χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του τραγουδιού, δηλαδή το 1973, εφημερίδες και περιοδικά είχαν βρει θέμα να ασχολούνται: «Ποίος έγραψε τη "Συννεφιασμένη Κυριακή";» (Ταχυδρόμος 12.10.1973).

Εκτός όμως από αυτή τη γνωστή υπόθεση υπάρχουν και άλλες, που κατά καιρούς πήραν δημοσιότητα και που θα πρέπει να λάβει υπόψη της η όποια σοβαρή απόπειρα περιγραφής της προσωπικότητάς του. Για το τραγούδι «Μάγκας βγήκε για σεργιάνι» αναγκάστηκε να ζητήσει συγγνώμη από τον Απόστολο Καλδάρα, για το «Κάποια μάνα αναστενάζει» που δήλωνε ως δικό του, ελάμβανε εξ αρχής ποσοστά και ο Μπάμπης Μπακάλης, για το «Σ' ένα τεκέ μπουκάρανε» ο Δημήτρης Περδικόπουλος.

Ανάμεσα στις άστοχες δηλώσεις του εγγράφονται και τα ειρωνικά του σχόλια για τους «ρεμπετολόγους»: «Ερωτώ λοιπόν, αυτούς τους ρεμπετολόγους, όπως θέλουν να λέγονται, αυτούς που εμφανίζονται στις τηλεοράσεις και ζητούν προνόμια, τιμές και γαλόνια (...) κάνουν αυτή τη δουλειά δήθεν αφιλοκερδώς, ανιδιοτελώς, ως μελετητές. Ερωτώ λοιπόν αυτούς τους απίθανους που δεν βρέθηκε ένας να τους ρίξει λίγο κρύο νεράκι να συνέλθουν, τι έκαναν μέχρι τώρα;». Και ο Τάσος Σχορέλης στην «Ανθολογία» του σχολιάζει: από τη μια ειρωνεύεται τους ρεμπετολόγους κι απ' την άλλη μ' έναν «τέτοιον» συνεργάζεται μόνιμα.

Ασχέτως πάντως με όσα κατά καιρούς δήλωνε, ο Τσιτσάνης έχει κάτι ξεχωριστό, σημαντικό και αξιοσημείωτο ως τεχνίτης του λαϊκού τραγουδιού: είναι αυτός πρώτος (αν και όχι ο μόνος στον χώρο του) που κατάφερε (τόσο αποτελεσματικά) να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στην «ανατολίτικη» φύση των παλαιών ρεμπέτικων, σμυρναίικων και δημοτικών τραγουδιών, και το δυτικότροπο χαρακτήρα των λαϊκών καντάδων και των παρόμοιων τραγουδιών των πόλεων. Ένας φυσικός συνεχιστής της παράδοσης και μαζί ανατόμος των μορφών της, δημιουργικός εμπειροτέχνης εκφραστής του πνεύματος της εποχής, το έργο του οποίου και προεβλήθη και αναγνωρίστηκε από την κοινωνία.

Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης είναι μουσικοσυνθέτης, ερευνητής της Μουσικής Λαογραφίας

ΤΑ ΝΕΑ , 10-02-2001 , Σελ.: R22
Κωδικός άρθρου: A16966R221