Δεν είναι ο Μέγας Αλέξανδρος

Ο Βασίλης Τσιτσάνης αποτελεί κεντρικό πρόσωπο στην ιστορία του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού. Όχι μόνο γιατί υπήρξε ένας μεγάλος καινοτόμος ή γιατί στα χνάρια του πάτησε, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι, αλλά και γιατί, όσον αφορά τις αντικρουόμενες ιστορικές αποτιμήσεις του ρεμπέτικου, πολλοί του απέδωσαν τις ιδιότητες του καθαρτηρίου, τόσο από τα λούμπεν στοιχεία του όσο και από τα ξενόφερτα χαρακτηριστικά που «νοθεύουν» την ελληνικότητά του, προβάλλοντας στη δική του μουσική διαδρομή τα δικά τους κριτήρια για την αξιολόγηση του ρεμπέτικου.

Για να καταστούν αυτά τα κριτήρια αδιαφιλονίκητα, χύθηκαν τόνοι μελάνης και χρειάστηκε να επιστρατευθούν ουκ ολίγες «σταθερές και αναλλοίωτες αξίες» τόσο από την πλευρά των επικριτών όσο και των υποστηρικτών του ρεμπέτικου. Είναι γεγονός ότι για μεγάλο χρονικό διάστημα η διαμάχη για το ρεμπέτικο τραγούδι εγκλωβίστηκε ανάμεσα στη θετική και αρνητική απάντηση στο ερώτημα αν το ρεμπέτικο αποτελεί «έκφραση του ελληνικού λαού» και ο Τσιτσάνης ένα μεγάλο σταυροδρόμι της. Η εμπροσθοφυλακή των επιχειρημάτων των επικριτών ήταν κυρίως το έλλειμμα ελληνικότητας, το τούρκικο μουσικό στοιχείο, η έκφραση της λούμπεν κουλτούρας, τρία στοιχεία που «δεν έχουν την παραμικρή σχέση με τα ήθη και τα έθιμα του ελληνικού λαού» (Β. Παπαδημητρίου Ελεύθερα Γράμματα 1949). Από την άλλη μεριά, οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου, που στον όρο «ρεμπέτικο» στεγάζουν κυρίως τη μουσική του Τσιτσάνη, «ξεκινούν μια εκστρατεία "αναβάθμισής" του, που την προσδιορίζουν ως εκπολιτισμό του και αντιλαμβάνονται την προσπάθειά τους αυτή ως μια διαδικασία κάθαρσης του ρεμπέτικου, τόσο από τα ξενόφερτα τούρκικα στοιχεία όσο και από τους στίχους με ανήθικο περιεχόμενο» (Ελένη Ανδριάκαινα, Η διαμάχη για το ρεμπέτικο: η ελληνικότητα ως ισορροπία Λόγου - Πάθους, στο Ρεμπέτες και Ρεμπέτικο τραγούδι, Εκδ. Πλέθρον).

Οι θέσεις αυτών των υποστηρικτών θα μπορούσαν να συνοψιστούν στις απόψεις του Τ. Βουρνά, όπως τις καταθέτει στο άρθρο του «Το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι» (Επιθεώρηση της Τέχνης, Απρίλης 1961): «... και είναι βέβαιο ότι το χυδαίο και πτωτικό του περιεχόμενο βαθμιαία αποβάλλεται από την στιγμή που υπεύθυνοι εκπολιτιστές άρχισαν να επιδρούν επάνω στο είδος». Η παρέλαση των υποστηρικτικών αντιλήψεων ενισχύεται και με απόψεις οι οποίες, αφού αποδώσουν στον Τσιτσάνη ιδιότητες «καθαρτηρίου», παραλαμβάνουν το ρεμπέτικο τραγούδι επιτέλους «αμόλυντο» και αναζητούν τις ρίζες του στο δημοτικό τραγούδι βρίσκοντάς τες στο επιχείρημα: «Το ρεμπέτικο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί συνέχεια του δημοτικού τραγουδιού, αφού κι αυτό απ' το λαό βγήκε και τη λαϊκή ψυχή εκφράζει. Το ότι οι συνθέτες των ρεμπέτικων μάς είναι γνωστοί, δεν έχει καμιά σημασία: είναι τόσο πολύ λαϊκοί άνθρωποι και το τραγούδι τους εκφράζει τόσο πολύ το λαϊκό αίσθημα, που το όνομά τους παύει να αντιπροσωπεύει ατομικές καταστάσεις» (Ντίνος Χριστιανόπουλος, Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού, Διαγώνιος, 1961). Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που είναι σαφές είναι ότι τόσο για τους επικριτές όσο και για τους υποστηρικτές του ρεμπέτικου, εκείνο που αποτελεί κύριο κριτήριο και αδιαμφισβήτητη αρετή είναι η ελληνικότητα.

Αυτό είναι το «αλάθητο» πρίσμα μέσα από το οποίο παρατηρείται τόσο το λαϊκό όσο και το ρεμπέτικο. Τώρα, αν ασυνείδητη προϋπόθεση αυτής της παρατήρησης είναι και το ότι «η ελληνικότητα» αποτελεί μια ανεπηρέαστη και αναλλοίωτη αξία μέσα στον χώρο και τον χρόνο, τότε αναζητάται και ένας «καθαρός λαός» ως μια ανεπηρέαστη και αναλλοίωτη οντότητα μέσα στον χρόνο, ο οποίος θα είναι φορέας αυτής της ελληνικότητας διά μέσου των αιώνων. Έχω την εντύπωση πως αν θεωρείται βέβαιο πως «ο Τσιτσάνης απάλλαξε το ρεμπέτικο τραγούδι από τις χυδαιότητες κάνοντάς το πιο ελληνικό και πιο ανθρώπινο» (Ντίνος Χριστιανόπουλος), είναι γιατί πολλοί ιστορικοί ρεμπετολόγοι μέσω Αυτού επαληθεύουν τα εξω-μουσικά κριτήριά τους. Τα ρεμπέτικα τραγούδια όμως, όπως και κάθε «πολιτισμική εμπειρία» άλλωστε, θα έπρεπε να διερευνώνται λαμβάνοντας υπόψη το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο λειτούργησαν, την καθημερινότητα που εξέφρασαν, την αξία που είχαν κυρίως για τους ανθρώπους που τα έλεγαν και τις σημασίες που απελευθέρωνε αυτή η εκφορά. Εκείνο που είναι βέβαιο είναι ότι ο «ιστορικός λόγος» που προφέρθηκε για το ρεμπέτικο έχει λειτουργήσει, σε πολύ μεγάλο βαθμό, παραμορφωτικά, στερώντας μας την «πρωτογενή» γνώση για τους τρόπους που γεννιόντουσαν. Οι μαρτυρίες, δηλαδή ο «αυθεντικός λόγος» του ρεμπέτη, είναι και αυτές παραμορφωμένες από την «κριτική» ματιά.

Οι βιογραφίες, όσο πιστά κι αν μεταφέρουν τα λόγια τους, είναι έμμεσες, είναι ο λόγος κάποιου άλλου. Όλες οι βιογραφίες και αυτοβιογραφίες συντάχθηκαν και επηρεάστηκαν βαθιά από την προσπάθεια «αναβάθμισης», «εκπολιτισμού» και «κάθαρσης» του ρεμπέτικου, που ανέλαβαν κυρίως οι υποστηρικτές του χωρίς βέβαια σ' αυτήν τη διαδικασία να είναι εντελώς αμέτοχοι οι επικριτές διαμορφώνοντας, σε μεγάλο βαθμό, τον λόγο των «βιογραφουμένων». Πολύ δε περισσότερο όταν το ρεμπέτικο ανασυρόταν πολύ συχνά στην επικαιρότητα με οχήματα-έννοιες όπως «ελληνικότητα», «λαϊκότητα», «παράδοση», δηλαδή με όρους των οποίων οι σημασίες είναι κάθε φορά διαφορετικές και δεν αποτελούσαν καθόλου μέρος του πρωτογενούς ρεμπέτικου λόγου, αλλά ενός κριτικού (;) μετέπειτα λόγου, ο οποίος μάλιστα κάνει σχεδόν μεροληπτική χρήση των εξω-μουσικών κριτηρίων. Κάτω από αυτή λοιπόν την οπτική γωνία πολύ λίγο παρατηρήσαμε το ρεμπέτικο τραγούδι μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα που το παρήγαγε, αφού το κυρίως πρόβλημά μας ήταν η οριοθέτηση του ρεμπέτικου ως αντικειμένου του δικού μας σύγχρονου λόγου. Κάθε φορά που η κοινωνία μας μίλησε για το ρεμπέτικο, εννοούσε κάτι διαφορετικό απ' ό,τι εννοούσε την προηγούμενη φορά. Η «ιστορία-πρόβλημα»... όπως έλεγαν κάποτε, γράφει ο Νίκος Κοταρίδης στην εισαγωγή του βιβλίου Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι (Εκδ. Πλέθρον, 1996).

Η «ελληνικότητα», λοιπόν, ως ιστορικό εργαλείο, όπου κι αν γίνεται προσπάθεια να ανιχνευτεί, σε όποιον κι αν γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί, και μάλιστα εκ των υστέρων, είναι, αν μη τι άλλο, ένα εργαλείο αναποτελεσματικό για την κατανόηση ενός πολιτιστικού φαινομένου σαν το ρεμπέτικο. Αναποτελεσματικό όσο και η «αφρικανικότητα» του blues. Και εκεί οι ποσοστώσεις του αφρικανικού και του ευρωπαϊκού στοιχείου, εκτός τού ότι δεν ανιχνεύονται, αλλά ακόμη κι αν ανιχνεύονταν για πολύ λίγα πράγματα θα μας πληροφορούσαν σε σχέση με τον ρόλο που αυτό το πολιτιστικό φαινόμενο διεδραμάτισε στο ιστορικό γίγνεσθαι της αμερικανικής κοινωνίας. Και για να επιστρέψουμε στον Βασίλη Τσιτσάνη ή καλύτερα σε ό,τι του αποδίδεται, πρέπει να πούμε ότι, όπως το ρεμπέτικο τραγούδι δεν είναι προϊόν επινόησης κάποιου δημιουργού, αλλά προκύπτει από την κοινωνική οργάνωση των πρώτων ελληνικών πόλεων που υποδέχθηκαν ανθρώπους από διαφορετικά πολιτισμικά και κοινωνικά περιβάλλοντα, έτσι δεν μπορεί να είναι ένας αυτός που θα το εξαγνίσει.

Ο «εξαγνισμός» του ρεμπέτικου παράγεται κατ' αρχήν από έναν ιδεολογικό μηχανισμό που τον έχει ανάγκη, από έναν ιδεολογικό μηχανισμό που προκύπτει από μια διαφορετική κοινωνική οργάνωση και που δεν το θέλει πια ρεμπέτικο αλλά «λαϊκό ελληνικό τραγούδι», απαλλαγμένο από τις τούρκικες επιρροές και την κουλτούρα τού τεκέ που δεν συνάδουν με το «ελληνικό ήθος». Ίσως είναι καιρός να αλλάξει η προβληματική γύρω από το ρεμπέτικο και θα αλλάξει μόνον όταν αλλάξουμε τα ερωτήματα που θέτουμε στην ιστορία. «Τα ερωτήματα που αφορούν σε καταβολές-κληρονομιές και ταυτότητες, δεν μπορούν να απαντηθούν και η έρευνα υποθηκεύεται, κυριολεκτικά, στην αποκάλυψη ενός εκ των προτέρων κατασκευασμένου φαντάσματος γιατί στην ιστορία βρίσκει κανείς ό,τι θελήσει», γράφει ο Νίκος Κοταρίδης στο βιβλίο «Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι» που αποτελεί πραγματικά μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση αυτού του πολιτισμικού φαινομένου. Ο Βασίλης Τσιτσάνης μπορεί να είναι μια μεγάλη στιγμή της μουσικής εμπειρίας αυτού του τόπου, δεν είναι απαραίτητο να είναι και ο Μέγας Αλέξανδρος της εθνικής ιστορίας του...

ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ

Ο Αγγελόπουλος και ο Παναθηναϊκός
Ο γιος του λαϊκού συνθέτη, Κώστας Τσιτσάνης, που σήμερα ασχολείται με το εμπόριο αυτοκινήτων, αλλά και με το πολύτιμο αρχείο του πατέρα του, θυμάται μία πρόβα με... πράσινο χρώμα: «Ένα πρωινό τ' Απρίλη, 1963, ο πατέρας μου με το μπουζούκι, ο Στέλιος Μακρυδάκης με το μπουζούκι και ο Γιώργος Κοινούσης με το ακορντεόν, έκαναν την πρώτη πρόβα, με τον Μανώλη Αγγελόπουλο, σ' ένα τραγούδι για τον Παναθηναϊκό που είχε τίτλο "Εμπρός, εμπρός Παναθηναϊκέ". Ο Μανώλης ήταν κουρασμένος από το ξενύχτι, γιατί εργαζόταν σε κάποιο κέντρο, κι έκανε λάθη στις νότες. Ο πατέρας μου σε κάποια στιγμή νευρίασε και του είπε: "ʼκου 'δώ Μανώλη, το τραγούδι δεν είναι ζεϊμπέκικο, είναι πολύ γρήγορο, προσπάθησε ν' αλλάξεις στυλ". Η πρόβα ήταν κουραστική και ύστερα από τρεις ημέρες μπήκαν στο studio της Columbia, και βγήκε σε δίσκο ένα πολύ ωραίο για τον Παναθηναϊκό που έγινε μεγάλη επιτυχία».

Ο Ζακ Σαμουήλ είναι μελετητής της σύγχρονης μουσικής