«Μερικές θέσεις πάνω στο ρεμπέτικο τραγούδι»

Μέχρι τώρα είδαν το ρεμπέτικο ως είδος καθεαυτό όμως πρέπει να το δούμε σαν κοινωνική διαδικασία και σε σχέση με την κοινωνική κατηγορία των ρεμπέτηδων.

1. Το ρεμπέτικο είναι έκφραση του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού. Συγχωνεύει στους κόλπους του στοιχεία διονυσιακά από την αρχαία Ελλάδα, μυστικιστικά από το Βυζάντιο και ντερβίσια από την Τουρκοκρατία, σε διάσταση με την κυρίαρχη στην σύγχρονη Ελλάδα ιδεολογία, η οποία καθορίζεται από την Δυτ. Ευρώπη και την Β. Αμερική.

2. Το ρεμπέτικο ξεκινάει από το διαρκώς ευρυνόμενο στρώμα των περιθωριακών και περιθωριοποιημένων ανθρώπων στην ελληνική κοινωνία του μεσοπολέμου.

3. Η περιθωριακή υπόσταση δίνει στο ρεμπέτικο την δυνατότητα να ξεφύγει από τις μερικότητες, προς όφελος μιας καθολικής θεώρησης της κοινωνικής ζωής και του κόσμου γενικότερα.

4. Το ρεμπέτικο πιστό στην λαϊκή παράδοση δεν αμφισβητεί την εξουσία καθ' εαυτή, αλλά τα μοντέλα συμπεριφοράς που αυτή προτείνει. Η αμφισβήτηση της εξουσίας δεν εμφανίζεται στο ρεμπέτικο παρά κατά ένα δευτερογενή τρόπο, δηλαδή όχι σαν άρνηση, αλλά σαν συνέπεια μιας προγενέστερης κατάφασης, και στο βαθμό που η εξουσία μπαίνει εμπόδιο στην συγκεκριμένη έκφραση.

5. Η δύναμη του ρεμπέτικου δεν είναι τόσο η περιθωριακότητα των δημιουργών του, όσο η περιθωριακότητα, πολύ πιο ριζική, της ίδιας της ρεμπέτικης κοσμοθεώρησης και ιδεολογίας. Συνεπώς, δεν είναι ανεξήγητο ότι στην περίοδο της μεσοπολεμικής κοινωνικής κρίσης στην Ελλάδα, η κοσμοθεώρηση του ρεμπέτικου έρχεται να εκφράσει και την εργατική τάξη, όπως και αλλά λαϊκά στρώματα και τελικά το μεγαλύτερο τμήμα της κοινωνίας. Η κοινωνική κρίση επέτρεψε την σύζευξη ανάμεσα στην ρεμπέτικη ματιά και τα πλατιά λαϊκά στρώματα.

6. Η κοσμοθεώρηση του ρεμπέτικου δεν σταματάει στο προσωπικό ή εμπράγματο σχήμα του περιρρέοντος κοινωνικού και φυσικού χώρου, αλλά το ξεπερνάει βγαίνοντας στον χώρο του αεικίνητου, των υπερκχειλιζόντων συναισθημάτων, της ατέρμονης μέθης και του ατελείωτου ονείρου.

α) Η έννοια του λούμπεν είναι μια έννοια αρκετά χρησιμοποιημένη στην μαρξιστική φιλολογία αλλά πολύ λίγο μελετημένη. Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιείται όχι για να ορίσει ένα κοινωνικό στρώμα συγκεκριμένο, όλα ο,τι περισσεύει απ όλες τις τάξεις μιας κοινωνίας, ο,τι δεν μπορεί να καταταγεί σε καμία από τις γνωστές κοινωνικές κατηγορίες.

Πιστεύω ότι θα 'πρεπε να απασχοληθούμε ιδιαίτερα με το πρόβλημα των «λούμπεν» στην ελληνική κοινωνία. Πρέπει να δούμε αν η έννοια λούμπεν είναι αποκλειστική (όπως π.χ. η έννοια «προλεταριάτο») ή ανοιχτή σε ποικίλες προσχωρήσεις (INCLUSIVE). πρέπει επίσης να δούμε τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ λούμπεν και κοινωνίας.
Ο μοναχικός άνθρωπος, ο κυνηγημένος, ο απροσάρμοστος, ο φυλακισμένος, ο στρατιώτης, ο ομοφυλόφιλος, ο καλόγερος, ο άνεργος και γενικά οι άνθρωποι του περιθωρίου και της παρέκκλισης από τον κοινωνικό μέσον όρο, πιστεύω μπορούν να αναγνωρίζονται μέσα στην ιδεολογία του λούμπεν. Η περιθωριακή θέση τους τους επιτρέπει όχι μόνον να έχουν μια συνολική θεώρηση της κοινωνίας, αλλά και να τοποθετούνται όχι απέναντι σε μια τάξη αλλά απέναντι σε μια ταξική κοινωνία.

Απ' αυτή την άποψη ο ριζοσπαστισμός του λούμπεν είναι «αταξικός», υπό την έννοια ότι δεν υπηρετεί μια τάξη ούτε στρέφεται εναντίον μιας άλλης τάξης. Πρόκειται συνεπώς για ένα ριζοσπαστισμό που τοποθετείται ανεξάρτητα από την πάλη των τάξεων.

Απ' την άλλη μεριά, δύσκολα θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για συντηρητισμό του λούμπεν, διότι εάν και δεν θέτει πρόβλημα εξουσίας, θέτει πάντως ζήτημα ομορφιάς, ζωής, ηδονής, ποίησης και απόλαυσης. Επιβεβαιώνεται και στην περίπτωση αυτή ότι η κοινωνική παρέκκλιση και η απομόνωση ήταν πάντοτε και είναι συστατικά στοιχεία κάθε μορφής αυθεντικής τέχνης. Και μόνο για τον λόγο αυτό οι άνθρωποι αυτής της κατηγορίας δεν θεωρούνται βέβαια ούτε προοδευτικοί ούτε συντηρητικοί, αλλά απλώς εξωκοινωνικοί. Αυτό γίνεται πιο φανερό όταν σκεφτούμε ότι η κοινωνία καταβάλλει πολύμορφες προσπάθειες για να μετατρέψει την θέληση για ζωή των ατόμων σε αποκλειστική θέληση για δουλειά.

Στην ελληνική περίπτωση, πρέπει να προσεχτεί η σύζευξη, για ιστορικούς λόγους, του «λούμπεν» με την κυνηγημένη ελληνική παράδοση. Από την σύσταση του (1830), το νεοελληνικό κράτος δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να εκτοπίζει συστηματικά ένα προς ένα όλα τα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης υπέρ μιας αναπτυσσόμενης Δυτικοποίησης, δηλαδή καπιταλιστικοποίησης. Στο δίκαιο, στην εκκλησία, στην γλώσσα, στην παιδεία, στην οικονομία, στην κοινωνική ζωή, στην αρχιτεκτονική, στην μουσική, παντού η ιστορία του νεοελληνικού κράτους δεν είναι άλλη απ' την ιστορία της περιθωριοποίησης της ελληνικής λαϊκής παράδοσης, προς όφελος ενός φορμαλιστικού εξευρωπαϊσμού (κολοβωμένου κι αυτού) υπό το ένδυμα της αρχαιολατρίας. Ο,τι ανήκε στην βυζαντινή περίοδο και στην Τουρκοκρατία, δηλαδή ο,τι ακριβώς διατηρούσε μια ζωντάνια, αποκηρύχτηκε ως «ασιατικό». Οι αρχαίοι Έλληνες υμνήθηκαν όχι ως τέτοιοι αλλά ως πρόδρομοι του Θωμά Ακινάτη και του Καρτέσιου. Μόνο μέσα σ' αυτές τις συνθήκες μπορεί να γίνει αντιληπτός ο περιθωριακός-εξωκοινωνικός χαρακτήρας του έργου του Α. Παπαδιαμάντη και του Καβάφη, οι οποίοι επικαλέστηκαν ακριβώς τα «απαγορευμένα» του νεοελληνικού νόμου. Έτσι ο παραλληλισμός ανάμεσα στον Καβάφη και στο ρεμπέτικο, όχι μόνο δεν μ' εκπλήσσει αλλά τον βρίσκω ιδιαίτερα θεμελιωμένο και πλούσιο σε δυνατότητες.
Με δυο λόγια, η κυνηγημένη ελληνική παράδοση εμφανίζεται και πάλι στο προσκήνιο, απ' την μεριά του περιθωρίου, με φορέα της τα «λουμπενοποιημένα» στοιχεία της νεοελληνικής κοινωνίας.

β)Τι συμβαίνει, ώστε σε μια στιγμή του μεσοπολέμου, μια μεγάλη μερίδα της κοινωνίας ν' αναγνωρίζει τον εαυτό της μέσα στην κοσμοθεώρηση των «λουμπενοποιημένων» στοιχείων της; Πιστεύω ότι η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί μέσα στις συνθήκες της κοινωνικής κρίσης που συγκλονίζει την ελληνική κοινωνία εκείνη την εποχή. Η εξουσία της παραδοσιακής ολιγαρχίας έχει παραλύσει και ο αγώνας διεξάγεται ανάμεσα στην σχηματιζόμενη εργατική τάξη και στην ανερχόμενη ισχυρή βιομηχανική μπουρζουαζία. Και οι δυο αυτές τάξεις, στο βαθμό που δεν προέρχονται από το εσωτερικό της υπάρχουσας παραδοσιακής δομής (πρόκειται για «καινά δαιμόνια» κατά την έκφραση του Κ. Μοσκώφ), συμπεριφέρονται σαν ξένοι (υποψήφιοι) κατακτητές απέναντι στις υπό διάλυση δομές του (μισο-) αποικιακού κατεστημένου.

Ο Μαρξ διαπίστωνε ότι σε στιγμές κοινωνικής κρίσης, η μπουρζουαζία «λουμπενοποιείται» (βλ. Η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη). Το ρεμπέτικο τραγούδι αρχίζει, από το 1932, να βρίσκει απήχηση και σε στρώματα «οιωνεί - λούμπεν», τα οποία άλλωστε επιχειρούν να το μετατρέψουν σε «κατοικίδιο», με μια διαδικασία «αποστείρωσης». Η πορεία της διάδοσης και κατόπιν της χυδαιοποίησης του ρεμπέτικου θυμίζει αυτήν του αργεντίνικου ταγκό, από τα μπορντέλα του Μπουένος Αίρες στην εξουσία με τον Περόν.

γ). Ένα άλλο σημείο είναι το πρόβλημα του χαρακτηρισμού της περιόδου του μεσοπόλεμου στην Ελλάδα. Πολλοί την χαρακτηρίζουν «μεταβατική», από την παραδοσιακή κοινωνία προς τον εκμοντερνισμό. Εγώ θα προτιμούσα τον χαρακτηρισμό «κοινωνική κρίση», μέσα από την οποία επιβάλλεται τελικά η λύση του εκμοντερνισμού.
Γενικά η έννοια της «μεταβατικότητας», εκτός που προϋποθέτει διάφορα δοσμένα στάδια στην εξέλιξη της κοινωνίας, αυστηρά χωρισμένα το καθένα, μ' ενοχλεί και στο βαθμό που υπονοεί μια κάποια μονογραμμικότητα στην εξέλιξη, ως και μια σχετική αναγκαιότητα στην μετάβαση. Στην πραγματικότητα, η λύση του εκμοντερνισμού δεν επιβάλλεται ούτε με μιας ούτε εν ονόματι κάποιας αναγκαιότητας. Υπαγορεύεται πάντα από τον συγκεκριμένο ιστορικό συσχετισμό των δυνάμεων, και δεν είναι και αυτή η «λύση» παρά ένα διαρκές «γίγνεσθαι», το οποίο σε κάθε στιγμή είναι δυνατόν να αμφισβητείται. Γι αυτούς τους λόγους προτιμώ να μιλώ για «κρίση», έννοια που πιστεύω, παρέχει πλούσιες ιστορικές δυνατότητες και επιδέχεται απειρία «λύσεων». ʼλλωστε, η λουμπενοποίηση πληθυσμών είναι κοινό γνώρισμα όλων των εποχών κοινωνικής κρίσης, και όχι μόνο της μετάβασης προς τον εκμοντερνισμό. Απ' αυτή την άποψη, ίσως το συμπέρασμα μου να μην είναι απαισιόδοξο. Το ρεμπέτικο, πιστεύω, δεν πέθανε εξ αίτιας του εκμοντερνισμού της κοινωνίας μας. Απλώς απωθήθηκε στις ακρότατες παρυφές της κοινωνίας μας, απ' την στιγμή που αυτή ξεπέρασε τις αποσυνθετικές διαδικασίες της κρίσης και ξαναοργάνωσε τα διαλυμένα «λουμπενοποιημένα» στοιχεία της μέσα σ ένα σύστημα ενσωματωμένο. Συνεπώς οι δυνατότητες για μια καλλιτεχνική έκφραση ανάλογη με το ρεμπέτικο ή τον Καβάφη ή τον Παπαδιαμάντη, πιστεύω ότι δεν εξέλιπαν αλλά περιορίστηκαν μόνο. Κι αυτό όχι λόγω του εκμοντερνισμού, αλλά λόγω του ξεπεράσματος της κρίσης, λόγω της ανάπτυξης μιας κάποιας κοινωνικής ενσωμάτωσης. Γι αυτό τον λόγο η ρεμπέτικη έμπνευση συνεχίζει να πλανιέται γύρω μας, όντας έτοιμη να βλαστήσει και πάλι (ίσως με άλλες φόρμες), πάνω στο πρόσφορο έδαφος μιας ενδεχόμενης νέας κοινωνικής κρίσης.

δ). Κι έρχομαι τώρα στα στοιχεία του ρεμπέτικου. Πιστεύω ότι το ρεμπέτικο, σαν αυθεντικό δείγμα τέχνης, έχει σαν κεντρικά του γνωρίσματα τα στοιχεία του πάθους και της σκληρότητας. Το πάθος σαν φανατισμός και έκσταση, σαν δόσιμο και σαν υπέρβαση, συνιστά την μυστική γλώσσα επικοινωνίας με το χώρο της μεγάλης ποίησης, με την συγκίνηση του άπειρου και του εξωγήινου. Το τραγούδι δεν είναι ούτε διασκέδαση ούτε μια χωριστή δραστηριότητα του ρεμπέτη. έχει την θρησκευτική αυστηρότητα και μεταρσίωση της Αγίας Λειτουργίας. Το τραγούδι είναι το ίδιο ένας βασικός τρόπος ζωής του ρεμπέτη όπως και η ζωή του, δεν ενσωματώνεται παρά σαν τραγούδι και χορός. Η αυστηρότητα του στοιχείου «πάθος» εξασφαλίζει την αδιάκοπη ροή αυτών των μεταμορφώσεων.

Με τον όρο «σκληρότητα» ονομάζω αυτό που πολλοί διαγνώσουν σαν «ανικανοποίητο». Αν αποφεύγω την έννοια «ανικανοποίητο» είναι γιατί αυτή παραπέμπει άμεσα στο θύμα, στο εξουθενωμένο υποκείμενο, σ' ένα παθητικό επίπεδο εγγραφής. Ενώ αντίθετα η σκληρότητα παραπέμπει όχι στο υποκείμενο άλλο στη σχέση, στην αμοιβαιότητα, στην ετερογένεια, στη σύγκρουση, στη δυναμική. H διάφορα στο «ανικανοποίητο» και στην σκληρότητα γίνεται εμφανής αν σκεφτούμε τον άνεργο, ως αντικείμενο της φιλανθρωπίας μας (στην πρώτη περίπτωση), ή ως πρόσωπο των ταινιών του BUNUEL και του CHARLOT (στη δεύτερη περίπτωση). Η σκληρότητα για την οποία μιλώ δεν είναι το αντίθετο της ευαισθησίας, αλλά το αντίθετο της πλαδαρότητας και της μακαριότητας. Αρκεί να θυμηθούμε τη Φόνισσα του Παπαδιαμάντη: πόσο η σκληρότητα αναβλύζει από την υπερβολική ευαισθησία της. Κι ακόμη ένα παράδειγμα: οι έννοιες Καημός, Σεβντάς, Μεράκι κ.λ.π. δεν σκοπεύουν να καλύψουν ένα δήθεν «κενό» προερχόμενο από την οποιαδήποτε «αντικειμενική αποτυχία», αλλά να εκφράσουν καταφατικά την υπερεκχειλίζουσα πληρότητα της ζωικής ενέργειας, ως και τον λυτρωτικό χαρακτήρα της σχετικής ενεργειακής ροής, που παίρνει την μορφή του έντονου πόθου και της καθαρής δαπάνης.

ε). Υπάρχει ακόμη το πρόβλημα αυτού που πολλοί χαρακτηρίζουν ως «φυγή». Το ρεμπέτικο δεν θεωρείται τραγούδι κοινωνικής πάλης, αλλά τραγούδι φυγής και εγκατάλειψης. Σαν τέτοιο οι διάφοροι πολιτικοί οργανισμοί το αποφεύγουν, αν και δεν το αποκηρύσσουν ανοιχτά όπως έγινε κάποτε με το ΚΚΕ.
Όμως το γεγονός ότι το ρεμπέτικο είναι «απολιτικό» (αν η πολιτική οριστεί με την έννοια των πολιτικών οργανισμών), αυτό δεν σημαίνει διόλου από μόνο του ότι είναι τραγούδι «φυγής» και εγκατάλειψης. Αυτό που με τα κριτήρια της πολιτικής πάλης θεωρείται «φυγή», δεν είναι παρά η κατάφαση μιας άλλης αίσθησης της ζωής. Το ρεμπέτικο δεν αδιαφορεί για τα προβλήματα της κοινωνικής ζωής, απλώς τα θεωρεί συναρτήσεις της εσωτερικής ελευθερίας, στην οποία δίνει την προτεραιότητα.

στ). Τέλος ένα ακόμη σημείο που θεωρώ σημαντικό είναι η ρευστότητα του ρεμπέτικου, σε συνδυασμό με την κυρίως μυθολογική διάσταση του. Το ρεμπέτικο δεν είναι τραγούδι περιγραφικό «μερικών λεπτομερειών της καθημερινότητας», όπως νομίζουν πολλοί. Πιστεύω αντίθετα, ότι τα στοιχεία του ρεμπέτικου δεν είναι καν τα γεγονότα (έστω και σπουδαία) της ζωής. Το ρεμπέτικο κινείται με φανατισμό στο χώρο της αφαίρεσης και των ιδεών. Τα πρόσωπα και τα πράγματα μέσα στο ρεμπέτικο δεν είναι περιχαρακωμένα μέσα σε συγκεκριμένα σχήματα, αλλά απλώς διαγράφονται σαν σιλουέτες, σαν οπτασίες, σαν ενσάρκωση ιδεών. Όπως σωστά διαπιστώνεις, ο ρεμπέτης δεν ενοχλείται από την μοιχεία, αλλά από την ιδέα της προδοσίας. Δεν είναι το υλικό στοιχείο του γεγονότος που τον απασχολεί, αλλά η προσωπική σύλληψη του. Έτσι είναι προφανές ότι το ρεμπέτικο δεν είναι ρεαλιστικό τραγούδι, αλλά βαθύτατα υπερβατικό, ποιητικό. Ο χώρος του λόγου του δεν είναι η λεγόμενη υλική πραγματικότητα, αλλά ο μύθος, το παραμύθι, το μυστικό, η μαγεία, το όνειρο, το μεθύσι. Γι αυτό το λόγο, πιστεύω πώς το ρεμπέτικο όχι μόνο θεμελιώνεται πάνω στην μεταποίηση (Πρβλ. πειρατική χρήση (= DETOURNEMENT)) της νεοελληνικής πραγματικότητας, αλλά ταυτόχρονα, με την μυθολογική του διάσταση, αποφεύγει κάθε μορφής αλλοτρίωση, που θα κατέληγε σε πραγματοποίηση ή σε ανθρωπομορφισμό. Έτσι ο νεοελληνικός λαϊκός μύθος πλάθεται μέσα στο ρεμπέτικο, όχι σαν μία εναλλακτική πραγματικότητα της νεοελληνικής κοινωνίας αλλά σαν αεικίνητη διαδικασία που ζωοποιεί όχι με την απόληξη αλλά με την διαρκή ροή της. Ο απελευθερωτικός χαρακτήρας του ρεμπέτικου συνίσταται ακριβώς στην άρνηση του να αλλοτριωθεί σε χειροπιαστή πραγματικότητα, δηλαδή στο έμμονο αγκυροβόλημα του στον χώρο της κίνησης, των σκιών, των οραμάτων και του ονείρου.