ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ, ΤΟ ΤAΝGΟ, ΤΟ FADO, ΤΟ FLAMENCO & ΤΑ BLUES – ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ O ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ ΚΑΙ Τ’ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΑ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ

Η έντεχνη λαϊκή μουσική, ως προϊόν κράματος της λόγιας δυτικής και της τοπικής παραδοσιακής μουσικής κάθε χώρας, δεν αποτελεί μια τυχαία καλλιτεχνική συγκυρία, αλλά μια γενικευμένη τάση εθνισμού που παρατηρείται στην Ευρώπη και την Αμερική απ’ τα μέσα του 19ου αιώνα και κυρίως τον 20ό αιώνα. Στη Ρωσία η εθνιστική αυτή τάση εκδηλώνεται με την «ομάδα των πέντε»: Μπαλακίρεφ, Μποροντίν, Μουσόργκσκι, Ρίμσκυ-Κόρσακοφ και Σέζαρ Κίουι[1] και στη Γαλλία με την «ομάδα των έξι»[2] Ωρίκ, Ντυρέ, Χόνεγκερ, Μιλώ, Πουλένκ και Τάγεφερ, οι οποίοι επιδιώκουν τη χρήση λαϊκών ρυθμικών σχημάτων και υιοθετούν στοιχεία ακόμα κι από το τσίρκο και το θέατρο μπουλεβάρ.[3] Στην Αμερική, ο -σχεδόν αυτοδίδακτος- πιανίστας και συνθέτης Τζόρτζ Γκέρσουιν, όπως και ο ʼαρον Κόπλαντ, επηρεασμένοι και από τον Ιγκόρ Στραβίνσκι, ενσωματώνουν ρυθμικά, αρμονικά και υφολογικά στοιχεία από την τζαζ, την country κα τα blues.[4]

Η πολιτισμική αυτή «εσωστρέφεια» και η ανάδειξη των τοπικών παραδοσιακών στοιχείων, ως αποτέλεσμα του εθνισμού, συνδέεται και με πολιτικο-κοινωνικά γεγονότα: Στην Ισπανία, ο αιματηρός εμφύλιος (1936-39), που πυροδοτείται από το στρατιωτικό κίνημα του Φράνκο και αναζωπυρώνεται με το βομβαρδισμό της βασκικής πόλης Γερνίκα από τους Γερμανούς το 1937, ωθεί τον ποιητή και μουσικό Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα (τον οποίο θαυμάζει ο Μάνος Χατζιδάκις), τους ζωγράφους Χουάν Γρις, Νταλί, Τζοάν Μιρό και Πικάσο, και τον συνθέτη Μανουέλ ντε Φάλια, να διακηρύξουν τη νέα ισπανική ταυτότητα, εμπνεόμενοι από την ισπανική λαϊκή λογοτεχνική και εικαστική παράδοση, τους λαϊκούς ισπανικούς ρυθμούς, τις ανδαλουσιανές μελωδίες και το λαϊκό χορό flamenco.[5] Στην Πορτογαλία, η δικτατορία του Σαλασάρ (1926-1974) δίνει, αντίστοιχα, έμφαση στη διάσωση της λαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς της χώρας, προκειμένου να ομογενοποιηθούν τα διάφορα αστικά κοινωνικά στρώματα, κυρίως μετά την είσοδο των μεταναστών από την αποικιοκρατούμενη Βραζιλία.[6] Έτσι, το fado, το οποίο μέχρι πρότινος παίζεται και τραγουδιέται από περιθωριακές ομάδες και ερασιτέχνες μουσικούς στις φτωχογειτονιές της Λισσαβόνας, περνάει στη φάση της επαγγελματικής καλλιτεχνικής έκφρασης, της ευρύτερης αναγνώρισης από την αστική τάξη της Λισσαβόνας (η οποία διασκεδάζει μ’ αυτό στα σαλόνια της) και κατά συνέπεια της εξέλιξής του σε μόδα.[7] Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με το αργεντίνικο tango, το οποίο -συνδεδεμένο με ανθρώπους του περιθωρίου στο Ρίο ντε λα Πλάτα- παραμένει στην αφάνεια μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, ενώ λίγο αργότερα, χάρη αφενός στην πολιτικο-κοινωνική ανεξαρτησία της Αργεντινής από την Ισπανία, αφετέρου στην εσωτερική κι εξωτερική μετανάστευση στα προάστια του Μπουένος ʼιρες, το 1912, γίνεται ο ενιαίος πολιτιστικός ιστός στη μικτή κοινωνική -και με διαφορετικές πολιτισμικές προελεύσεις- διαστρωμάτωση κι αναδεικνύεται σιγά-σιγά σ’ ένα αστικό λαϊκό μουσικό και χορευτικό προϊόν που γεφυρώνει τον πόνο των ξεριζωμένων φτωχών Αργεντινών και τα όνειρα των Ευρωπαίων μεταναστών με τον αχαλίνωτο ερωτισμό της νυχτερινής ζωής στη μεγαλούπολη του Μπουένος ʼιρες.[8]

Το αντίστοιχο αστικό λαϊκό είδος που αναδεικνύεται στην μεσοπολεμική αλλά και μεταπολεμική Ελλάδα ως η κοινή μουσική έκφραση των διαφορετικών κοινωνικών ομάδων (από τους έκπτωτους πρόσφυγες μέχρι τους μάγκες των λιμανιών), που απαρτίζουν τον ανομοιογενή πληθυσμό του κλεινού άστεως, είναι το ρεμπέτικο, το οποίο περιέχει το δημοτικό τραγούδι της υπαίθρου, τη βυζαντινή ψαλμωδία και το λαϊκό άσμα του πονεμένου λαού. [9] Η ανάδειξη, όμως, του ρεμπέτικου τραγουδιού δεν επιτυγχάνεται από την αντίστοιχη Εθνική Μουσική Σχολή γιατί η παρότρυνση που γίνεται από τα μέλη της, με κύριο εκπρόσωπο το Μανώλη Καλομοίρη (1883-1962), οι Έλληνες συνθέτες να αντλούν στοιχεία από τη δημοτική και τη βυζαντινή παράδοση, [επηρεασμένα από το γενικότερο κλίμα εθνισμού και λαϊκισμού στην πολιτική (Βενιζέλος), την ποίηση (Παλαμάς), τη γλώσσα (Ψυχάρης), με στόχο η ελληνικότητα να ανατέλλει μέσα από κάθε μορφή τέχνης, γλώσσας και μουσικής],[10] αποτελεί περισσότερο προσπάθεια ανανέωσης των εκφραστικών μέσων της λόγιας δυτικής μουσικής, παρά προσπάθεια ανάδειξης της ελληνικής λαϊκής μουσικής παράδοσης αυτής καθ’ αυτής. Οι απόψεις του Μ.Χ. περί επανεκτίμησης κι ανύψωσης της αυθεντικής ελληνικής παράδοσης (δημοτικό, λαϊκό και ρεμπέτικο) συγκλίνουν, πρακτικά, περισσότερο με τον «λαϊκό εθνισμό» των Ευρωπαίων και των Αμερικανών. Από τη μια μεριά, η σύγκλιση αυτή έχει ιδεολογικό υπόβαθρο: ο Μ.Χ. (όπως και οι ξένοι συνθέτες των Εθνικών Σχολών) εναντιώνεται στο στείρο μουσικό κατεστημένο που προσπαθεί με «κουρέλια να παριστάνει την Ευρώπη σε βάρος της αυθεντικής ντόπιας παράδοσης»[11] και υποστηρίζει τις απόψεις του Στραβίνσκυ ότι «η ντόπια λαϊκή μουσική πρέπει να είναι η πηγή έμπνευσης στη σύνθεση».[12] Απ’ την άλλη μεριά, η ταύτιση του Μ.Χ. με τους ξένους συνθέτες εξηγείται και σε προσωπικό επίπεδο: σ’ ό,τι αφορά την Ευρώπη, όλοι οι Ρώσοι συνθέτες από την «ομάδα των πέντε» είναι αυτοδίδακτοι κι εναντιώνονται στις ωδειακές αντιλήψεις και μεθόδους, που θέλουν τη μουσική δημιουργία κάτω από την επιρροή της δυτικής μουσικής. Αντίστοιχα, ο Μ.Χ., διακόπτει από πολύ νωρίς τις ωδειακές του σπουδές στο πιάνο και τα θεωρητικά κι επιδιώκει ν’ απαλλάξει την ελληνική μουσική από τον στείρο ακαδημαϊσμό της «γερμανόπληκτης και νεκρής –πλέον- μουσικής εκπαίδευσης, που -εκτός από ένα αντιπαθητικά αγύμναστο σώμα- δεν προσφέρει παρά μια αποκομμένη από το γύρω κόσμο και την πραγματικότητα ευαισθησία».[13] Σε ό,τι αφορά την Αμερική, οι συνθέτες Γκέρσουιν και Κόπλαντ, οι οποίοι μάχονται για την προβολή της jazz, των blues και της country μουσικής, έχουν επίσης κοινά χαρακτηριστικά με τον Μ.Χ.: ο Γκέρσουιν είναι ένας σχεδόν αυτοδίδακτος, ταλαντούχος συνθέτης που εμπνέεται από τη λαϊκή κουλτούρα της jazz και των blues, ενώ ο Κόπλαντ είναι ένας λόγιος μεν- «περιθωριακός» δε (λόγω αριστερών πεποιθήσεων, ομοφυλοφιλίας και εβραϊκής καταγωγής) συνθέτης, ο οποίος στηρίζει το σύνθημα των Ρώσων ομοϊδεατών συναδέλφων του για «λαϊκό μουσικό μέτωπο» και προβολή τής εθνικής ταυτότητας.[14] Ο Μ.Χ. ήδη απ’ τις αρχές της δεκαετίας του ’50 είναι από τους ελάχιστους που γνωρίζει τα έργα των προαναφερθέντων συνθετών, επηρεάζεται από τις απόψεις τους και διοργανώνει ειδικές βραδιές με συναυλίες και συζητήσεις πάνω σ’ αυτούς τους συνθέτες, διαδίδοντας έτσι τις νέες μουσικές αισθητικές.[15]

Οι έμπρακτες δηλώσεις του Μ.Χ. και των συνεργατών του στο Ελληνικό Χορόδραμα (Ραλλού Μάνου, Γιάννης Τσαρούχης και Χατζηκυριάκος-Γκίκας), τη δεκαετία του ’50, ότι ο Πετρούσκα θα χορεύει ζεϊμπέκικο, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα χασάπικο και ότι η «ενότητα μουσικής, χορού, χρώματος και λόγου θα ερμηνεύουν την πιο πραγματική μορφή της ελληνικής ζωής»,[16] στα μπαλέτα Μαρσύας, Καταραμένο Φίδι, Έξι λαϊκές ζωγραφιές και Ερημιά, θυμίζουν το αντίστοιχο παρά-δειγμα των μπαλέτων του Ντιαγκίλεφ σε μουσική Στραβίνσκυ: Το πουλί της φωτιάς (1910), Πετρούσκα (1911) και Ιεροτελεστία της άνοιξης (1913).[17] Είναι η εποχή, που ο Μ.Χ. μαζί με άλλους συνθέτες, οι οποίοι ακολουθούν το παράδειγμα του, όπως ο Αργύρης Κουνάδης και λίγο αργότερα ο Μίκης Θεοδωράκης, γίνονται «φάροι» που φωτίζουν με τα εμπνευσμένα από τη λαϊκή μουσική παράδοση έργα τους την ίδια την παράδοση.[18] Μετά απ’ αυτές τις προσπάθειες του Μ.Χ. και των υπολοίπων Ελλήνων δημιουργών, το ρεμπέτικο αναγνωρίζεται και «νομιμοποιείται» ως ένα από τα είδη της ελληνικής λαϊκής μουσικής παράδοσης, τόσο που αρχίζει να γίνεται μόδα με την οποία διασκεδάζουν πλέον όλα τα κοινωνικά στρώματα.[19] Έτσι, ενώ μέχρι πρότινος το ρεμπέτικο τραγούδι περιορίζεται στην εξωτερίκευση προσωπικών καημών και πόνων μέσω των στίχων και του χορού, ο Μ.Χ. κατορθώνει να το μετατρέψει σε είδος τραγουδιού με κοινωνικο-πολιτιστική σημασία, το οποίο από τη μια αποτελεί τον απαραίτητο συνδετικό κρίκο μεταξύ των μελών της νέας αστικής τάξης που βιώνουν μια κοινή πραγματικότητα κι από την άλλη είναι η συνέχεια της νέο-ελληνικής μουσικής παράδοσης.[20]

Στην ιστορία του «σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού» (όπως ονομάζει ο Μ.Χ. το ρεμπέτικο) παρατηρούνται κοινές και παράλληλες εξελίξεις με τις αντίστοιχες ξένες αστικές λαϊκές μουσικές: το fado, το tango, το flamenco, τα blues. Ακόμα και η θεματολογία τους είναι παρεμφερής: μιλάνε για πόνο, για φυλακή, για παρανομία, για χασίσι, για οικονομική και ψυχική εξαθλίωση, για πικραμένους έρωτες, για θέματα δηλ. της λαϊκής καθημερινότητας.[21] Το γεγονός ότι στο ρεμπέτικο επιβάλλεται λογοκρισία απ’ τα μέσα της δεκαετίας του ’30 από τη δικτατορία του Μεταξά (1936-41), όπως επιβάλλεται και στο fado από τη δικτατορία του Σαλασάρ (1926-1974), δείχνει τις δυσκολίες και την κοινή μοίρα τούτων των αστικών λαϊκών μουσικών.[22]

Όπως ο Μανουέλ ντε Φάλια προσπαθεί να εκφράσει τη συμπαγή ψυχή της Ισπανίας με τους λαϊκούς τοπικούς χορούς και την αρμονική γλώσσα της λαϊκής παράδοσης του flamenco, όπως ο Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα ανατρέχει στην ισπανική λαϊκή προφορική παράδοση, όπως οι Σαλγάδο Αρμάδο Φρέιρε και Μαρτίνιο ντ’ Ασουνθάο υψώνουν το πολιτιστικό ανάστημα της Πορτογαλίας μέσα από το fado, όπως ο Κάρλος Γαρδέλ, μετατρέπει το χορευτικό tango σε τραγούδι με κοινωνικό περιεχόμενο (δεκαετίες ’20 και ’30)[23] κι ο συνθέτης ʼστορ Πιατσόλλα ανανεώνει υφολογικά κι ενορχηστρωτικά το tango και θεμελιώνει το nuevo tango (από το ’50 και μετά) και το καθιστούν ως την εθνική κληρονομιά της Αργεντινής, [24] έτσι κι ο Μ.Χ. μαζί με τους συνοδοιπόρους του δημιουργεί «μια νέα, γνήσια ελληνική αισθητική, που θ’ απλωθεί- χάρη στην «πτητικότητα» της μουσικής- σ’ ολόκληρο το γεωγραφικό και κοινωνικό χώρο της Ελλάδας».[25]

[1] -Edward Garden, «The Five», New Grove Dictionary of Music and Musicians, τ. 8, εκδ. Stanley Sadie, Macmillan Publishers, 2001, σελ. 913.

-Marina Frolova-Walker, «Rimsky-Korsakov and Russian Musical Nationalism», New Grove, τ. 21, σελ. 409-410.

-The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, εκδ. Garland Publishing, 1998, σελ. 18-19, 85.

- Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993, σελ. 103-107

-Igor Stravinsky, Μουσική Ποιητική, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1980, σελ. 105.

-Κarl Νef, Ιστορία της Μουσικής, εκδ. Ν. Βότση, Αθήνα 1985, σελ. 492.

[2] -Paul Griffiths, «Les Six», New Grove, τ. 23, 2001, σελ. 460.

-Ρ. Collaer, «I “sei”: studio dell’ evoluzione della musica francese dal 1917 al 1924», Approdo musicale, 1965, σελ. 11-78.

-Γιάννης Φλέσσας, Μουσική στα 35mm-Οι συνθέτες της 7ης τέχνης, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1993, σελ. 61.

[3] -Paul Griffiths, «Les Six», New Grove, τ. 23, 2001, σελ. 460.

- Ιδίου, Μοντέρνα Μουσική, εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993, σελ. 121.

- Ρ. Collaer, ό.π., σελ. 11-78.

4 -Richard Taruskin «Νationalism/ 20th Century Americanism», New Grove, τ. 17, 2001, σελ. 701.

-Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993, σελ. 204.

[5] - The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 2, 1998, σελ. 113-115.

- Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993, σελ. 102-103, 109.

-Κarl Νef, Ιστορία της Μουσικής, εκδ. Ν. Βότση, Αθήνα 1985, σελ. 492-504, 520-521, 534-535, 538.

[6] - The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 576, 584.

-Salwa El-Shawan, Castelo-Branco, «Lisbon Fado», New Grove, τ. 8, 2001, σελ. 509.

[7] - The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 583-585.

-Salwa El-Shawan, Castelo-Branco, «Lisbon Fado», ό.π., σελ. 509.

-P. de Carvalho, Historia do fado, Λισσαβόνα 1903, 1982, σελ. 67-68.

- P. Vernon, A History of the Protuguese Fado, Lisbon 1998, σελ. 53-60

[8] - Ralf Sartori-Petra Steidl, Tango: Die einende Kraft des tanzenten Eros, εκδ. Hugendubel, Munchen 1999, σελ. 27-29, 92, 100-101.

-H.L. Goyena, «El Tango en la escena dramatica de buenos Aires durante la decada del veinte», Latin American Music Review, τ. XV, 1994, σελ. 93- 109.

- The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 2, 1998, σελ. 263-265.

-Ralf Sartori-Petra Steidl, ό.π., 1999, σελ. 11, 25, 27-28

-D.L. Jakups, «From Bawdyhouse to Cabaret: The evolution of the Tango as an expression of Argentine popular culture», Journal of popular culture, τ. XVIII, 1984, σελ.133-145.

[9] - Salwa El-Shawan, Castelo-Branco, «Lisbon Fado», ό.π., New Grove, σελ. 508-510.

- Gerard Behaguer, «Tango», ό.π., New Grove, σελ. 73-75.

- The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, σελ. 205-206 και τ. 2, σελ. 263-265.

- Αγγελική Βέλλου-Κάιλ, Μάρκος Βαμβακάρης-Αυτοβιογραφία, εκδ. Παπαζήση, 1978, σελ. 18-19.

- Μίκης Θεοδωράκης, Για την ελληνική μουσική, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986, σελ. 161, 163.

[10] Το πιο αντιπροσωπευτικό θεωρητικό κείμενο είναι του Μ. Καλομοίρη, το 1908. - Μαλλιάρας Νίκος, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη, εκδ. Παπαγρηγορίου–Νάκας, Αθήνα 2001, σελ. 12-21.

-Φοίβος Ανωγειανάκης, Η μουσική στη νεότερη Ελλάδα, επίμετρο στο: Karl Nef, Ιστορία της Μουσικής, εκδ. Ν. Βότση, Αθήνα 1958, Αθήνα 1985, σελ. 573-596.

-Μίκης Θεοδωράκης, ό.π., σελ. 88, 101, 122, 158.

[11] Σχόλια του Μ.Χ. για τη «σοβαρή» μουσική γραμμένα στο εξώφυλλο του δίσκου Ματωμένος Γάμος- Παραμύθι χωρίς Όνομα, (70242 COLUMBIA, 1965).

[12] - Ιγκόρ Στραβίνσκυ, Μουσική Ποιητική, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1980, σελ. 129.

[13] Σκέψεις του Μ.Χ. εκφρασμένες στην ομιλία του, στα Χανιά, στις 20/1/1979.

[14]-Richard Taruskin, «Nationalism/ 20th Century Americanism», New Grove, 2001, σελ. 700-701.

[15] - Ελευθεροτυπία, 13/6/1997, άρθρο του Φώτη Απέργη, σελ. 37-39.

[16] - Ελληνικό Χορόδραμα 1950-1960, εκδ. Ελληνικού Χοροδράματος, Αθήνα 1961, σελ. 19, 21, 26, 52, 91.

-Θάνος Φωσκαρίνης, Ανοιχτές Επιστολές στο Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας, Αθήνα 1996, σελ. 133.

[17]- Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, Αθήνα 1993, σελ. 109-110.

[18] -Μίκης Θεοδωράκης, ό.π., σελ. 91, 135.

[19] - The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 1020-21.

- Gerard Behaguer, «Tango», New Grove, τ. 25, 2001, σελ. 74.

[20]- George Leotsakos, Renata Dalianoudi, «Hadjidakis Manos», New Grove, τ. 10, 2001, σελ. 647-649.

-Katy Romanou, Renata Dalianoudi, «Hadjidakis Manos», Μusik in Geschichte und Gegenwart, τ. 4, 2001, σελ. 786-787.

- Μίκης Θεοδωράκης,ό.π., 1986, σελ. 161-164.

[21]- The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 205-206, 1019.

- Μίκης Θεοδωράκης, ό.π., 1986, σελ. 164, 174.

[22] - Salwa El-Shawan, Castelo-Branco, «Lisbon Fado», New Grove, τ. 8, 2001, σελ. 509.

- The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 1020.

- Αγγελική Βέλλου-Κάιλ, ό.π., 1978, σελ. 95-96.

[23]- Gerard Behaguer, «Tango», New Grove, τ. 25, 2001, σελ. 74-75.

- R.O. Salmom, «Tango: Ιts origin and meaning», Journal of popular culture, τ. Χ, 1977, σελ. 859-866.

[24] - The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 2, 1998, σελ. 263-265.

-D.L. Jakups, «From Bawdyhouse to Cabaret: The evolution of the Tango as an expression of Argentine popular culture», Journal of popular culture, τ. XVIII, 1984, σελ.133-145.

-H.L. Goyena, ό.π., 1994, σελ. 93- 109.

-Gerard Behaguer, «Tango», ό.π., New Grove, σελ. 74-75.

[25]- The Garland Encyclopaedia of World Music, τ. 8, 1998, σελ. 584.

Λόγια του Κώστα Ταχτσή αναφερόμενος στις διασκευές των ρεμπέτικων από το Μ.Χ.. στο δισκόφυλλο του Σκληρού Απρίλη του ’45, το 1972 [7243 4 98840 2, ΕΜΙ, 1998].

Ρενάτα Δαλιανούδη Δρ Εθνομουσικολογίας Παν/μίου Αθηνών,
Παραγωγός Ε.ΡΑ., Συγγραφέας

Μέλος IOV- in operational relations with UNESCO